Время в литературе – временной ряд в различных аспектах воплощения, функционирования и восприятия его в произведениях художественной литературы как явлении искусства. Искусство можно определить как средство коммуникации, вторичную моделирующую (семиотическая) систему (в терминологии М.Ю. Лотмана–тартуской структурально-семиотической школы), использующую в качестве материала для обмена текстовой информацией между адресантом (создателем, творцом) и адресатом (потребителем текста) определенные коммуникативные структуры (вторичные языки), надстраиваемые над естественным языковым уровнем. В литературном произведении участвуют три субъекта – автор-творец, герой, читатель-реципиент, поэтому время и текст следует мыслить в следующей взаимной связи друг с другом:

Но время, в котором находится произведение как вещь, не имеет ничего общего с изображенным в нем временем, ведь любой текст является прежде всего объектом эстетического восприятия (М.М.Бахтин–эстетический объект), т.е., в отличие от неэстетического (например, фотография, в сравнении с картиной художника, запечатлевает один момент, со-временность, не передает движения (П.А.Флоренский: ”зрелище мгновенно замороженных тел” – лошадь, повисшая в воздухе, а это означает отсутствие целостности) представляет собой временной маршрут: рас-смотрение изображаемой реальности как завершенного целого (надвременное единство, по П.А.Флоренскому: ακμη (γπεχ.–наивысшая точка) – условие “жизни” вещи (аналогично существование художественного образа), т.к. вмещает в себя уже прошедшее развитие, момент настоящего бытия, предпосылки будущего разложения, смерти) в развитии, изменении (“Закон развития, т.е. форма линий времени, имеет свой инвариант” (П.А.Флоренский): один художественный образ, временные сечения которого несходны между собой (например, образ Татьяны Лариной–внутреннее движение личности от, наглядно представлено в биологическом сравнении П.А.Флоренского: грена–гусеница–куколка–бабочка = бабочка как целое, ακμη ξαπΰза). Художественное произведение–продукт творчества за счет наличия в нем особой эстетической реальности, обозначение которой в науке закрепилось за терминами ”внутренний мир произведения” (Д.С.Лихачев) и "поэтический мир" (В.В.Федоров). Д.С.Лихачев писал, что поэт творит художественный мир со своими природными и социальными законами, являющимися производными (вторичными) от закона поэтического, или закона изобразительного искусства, который не просто отменяет закон естественный, “природный”, но на место отмененного закона вводит другой, соприродный миру героев произведения (“узаконивает” движение коня, вскинувшего обе правые ноги одновременно). В.В.Федоров полагает, что собственно поэтических закономерностей–противоположных непоэтическим – в произведении нет. Особенность проявления этого закона состоит в том, что он утверждает две различных действительности–изображенный словом предмет и изображение предмета, представляющие собой единство, в котором целое героя “представительствует” себя в качестве реального лица в фабуле ( поэтическая закономерность – закономерность жизненная), в качестве словесного изображения в сюжете (поэтическая закономерность – закономерность закона изображения). Но граница не делит сферы действия этих различных закономерностей нацело: она проходит через каждый момент “целого” (“весь” Онегин не только реальное лицо, но и его изображение в сюжетной действительности.). Жизненная (познавательно-этическая) заинтересованность в событии героя (координата реального времени в мире героя) объемлется художественной заинтересованностью автора. Автор знет и видит больше не только в том направлении, в котором знает и видит герой, а в ином, принципиально самому герою недоступном. Отношение вненаходимости автора (авторское время) всем моментам героя (пространственной, временной, ценностной, смысловой), позволяющей собрать всего героя, который изнутри себя самого рассеян и разбросан в заданном мире познания, собрать его и его жизнь и восполнить до целого теми моментами, которые ему самому в нем недоступны: полнота внешнего образа, наружность, фон за его спиной. Художественное видение дает нам всего героя, исчисленного и измеренного до конца. Целостный образ мира создается завершенной жизнью других людей – героев его. Но целостность художественного видения нередко достигается за счет смещения линейных перспектив. Например, моделирование игры с читателем в гротескном мире гоголевских “Мертвых душ”: реальная временная перспектива искажается за счет специфически организованного пространства, и целостное впечатление создается вследствие двоемирия предметов, героев, наличия параллельных миров, совмещаемых “в контурах” в слове (“точечная” фабула – сбитенщик “с самоваром из красной меди и с лицом таким же, как самовар”, турецкий кинжал у Ноздрева с надписью “Мастер Савелий Сибиряков”, ствол березы в саду Плюшкина, оканчивающийся “вместо капители” (колонны) изломом), в предложении (повесть о капитане Копейкине). Пространственные начала образности присутствуют в произведении словесного искусства наряду с временными (в отличие от, например, искусства музыкального – пространственная координата неизмеримо мала), хотя и имеют меньшую конкретность (по Лессингу, поэзия изображает действие в сравнении с живописью, изображающей тело, где временная координата существует по отношению к последовательному восприятию отдельных “кусков” полотна). Художественное пространство, наряду со временем, – неотъемлемая часть структуры изображаемого художником мира. Оно динамично, т.к. создает среду для движения (в движении соединяются пространство и время – формирование особого пространственно-временного континуума героев). Динамика – условие его существования . Все статически-пространственное должно быть вовлечено в во временной ряд изображаемых событий (красота Елены не описывается Гомером, а показывается ее действие на троянских старцев ). Способ художественног освоения времени и пространства в литературе М.М.Бахтин назвал хронотопом ). Хронотоп служит для освоения реальной временной действительности, позволяя вести в художественную плоскость ее существенные моменты (хронотоп дороги, замка, гостиной, провинциального городка, дороги, порога, природы, семейной и трудовой идиллии).

Следовательно, непосредственно художественное время – время как “четвертая координата” художественного мира: действительности героя (концептуальное время – объективированный фон художественных событий, моделирование внешней реальности в адекватных для реципиента формах) и действительности субъекта изображения (перцептуальное время – постановка реально существующих объектов в иные системы отношений, элементы приобретают особенности, присущие в реальном мире объектам совершенно иной природы, например, пейзаж – черты настроения, животные – черты разумности и свойства человеческого характера). В первом случае временная характеристика (фабульное время, время действия – историческое, биографическое, природное, социально-бытовое, событийное (приключенческое) выступает как условие совершения многообразных действий (поступки, реакции, душевные движения, жесты и мимика). Фабульное время дается:

  1. датировкой момента действия, абсолютной (когда просто указывается хронологический момент происходящего, например – “в два часа дня 8 января 18** года” или “зимою”) или относительной (указанием на одновременность событий, на их временное отношение: “через два года”), указанием на временные промежутки, занимаемые событиями (“разговор продолжался полчаса”, “путешествие длилось три месяца” или косвенно “прибыли в место назначения на пятый день”);

  2. созданием впечатления этой длительности: когда по объему речей, или по нормальной длительности действий, или косвенно (косвенные признаки– состояние человека в связи с субъективным чувством времени: в ситуации ожидания человек начнет нервно расхаживать, обрывать лепестки цветов, немузыкально забубнит повторяющийся мотивчик, создавая себе ощущение периодичности), по отношению времени к расстоянию (если есть необходимость отмерить промежуток времени при перемещении героя в пространстве (например, “не успели они сделать и полста шагов, как до них долетело эхо ужасного вопля…”) мы определяем, сколько времени могло отнять излагаемое. Этой формой писатель пользуется весьма свободно, втискивая длиннейшие речи в краткие сроки, и, наоборот, растягивая краткие речи (даже мысли, если использует прием психологического анализа (внутренние монологи героев Л.Толстого) и быстрые действия на длительные промежутки времени.

В действительности автора время – форма (способ) изображения героя и его жизни. Т.Манн: “…долго совершенно невозможно рассказывать жизнь, как она когда-то рассказывала себя самое. Это привело бы к бесконечности…”, поэтому необходимо художественное сжатие времени. Произведение эстетически-принудительно развертывается перед читателем в определенной последовательности, т.е. по определенным линиям, образующим схему произведения и при восприятии дающим некоторый определенный ритм. Произведение – запись ритма образов, осуществляемого во времени. Движением наблюдателя образ приобретает объемность (используем наглядный пример П.А.Флоренского: разворачивание целиком купы деревьев по мере хода поезда ). Непрерывно текущее однородное время неспособно дать ритм. Пульсация, сгущение, разрежение, замедление, ускорение. Линиям, образующим схему, надлежит пронизывать собою чередующиеся элементы покоя – созерцательные, безразличные ко времени и скачка – элементы движения, разделяющие два смежных элемента покоя и лишающие произведение непрерывности. Организация времени всегда достигается расчленением, т.е. прерывностью. Следовательно, художественное время – всегда преобразование реального времени, но нелинейное, что объясняется спецификой художественного образа и авторской концепцией (идеей), творчески синтезирующей субъективные и объективные начала , организующей предметный слой произведения, речь и композицию как целое.

Признаки форм и их художественная функция

Сюжетное время, выполняя функцию ускорителя/замедлителя хода повествования, характеризуется скоростью и последовательностью. Поэтическое время быстрее реального в повествовании, синхронно с ним в диалоге, замедленно по сравнению с ним в описании. Сюжетное время по-разному сориентировано относительно фабульного времени (закон хронологической несовместимости, временные сдвиги в повествовании). В процессе оформления сюжетного материала необходимо учитывать:

  1. ввод экспозиции в повествование. Наряду с прямой экспозицией часто наблюдается внезапный приступ (ex abrupto), когда изложение начинается с уже развивающегося действия, и лишь постепенно автор ознакомляет нас с ситуацией героев (задержанная экспозиция). На протяжении всего повествования читатель иногда не знает всех необходимых для понимания происходящего сведений. В развязке делается сообщение этого неизвестного обстоятельства (регрессивная развязка, например, в “Метели” А.С.Пушкина). Не только экспозиция может быть переставлена, но отдельные части фабулы могут сообщаться уже после того, как читатель знает, что было потом (форгешихте (Vorgeschichte) – задержанная экспозиция или биография нового персонажа, вводимого в новую ситуацию (романы Тургенева)). Более редким случаем является Nachgeschichte, повествование о том, что будет, поставленное в рассказ раньше наступления событий, подготовляющих это будущее (вещие сны, пророчества, вероятные предположения). “Путаница” времен с разветвленной системой тайн, узнаваний, разоблачений порой приводит к созданию пародий на временную организацию повествования. Например, Р.Планшон в пьесе “Три мушкетера” изображает в прологе похороны Д’Артаньяна – маршала Франции, за гробом которого идут его давно умершие родители;

  2. роль рассказчика, т.к. сюжетные сдвиги вводятся обыкновенно как свойства рассказа. Иногда этот рассказчик – человек, слышавший рассказываемое от других лиц (активность его, например, в пушкинской повести “Выстрел”: он слушает рассказ Сильвио, возвращающий читателя к событиям шестилетней давности, рассказывает о Сильвио графу Б., слушает рассказ графа Б. О завершении дуэли пять лет назад – прием усиления контраста посредством времени), или свидетель, более или менее близкий, или, наконец, один из участников излагаемого действия (герой в пушкинской ”Капитанской дочке”). Временная организация в произведениях типа Ich-Erzählung (от первого лица) всецело подчиняется психологической установке рассказчика, зависит от воли субъекта, устанавливающего ценностные ориентиры в создаваемом им мире.

Художественное время по отношению к сюжету произведения может выполнять функцию прямого и преднамеренного воздействия на читательское восприятие (прием мистификации читателя с помощью художественного времени). Например, в “Обманутом чародее” Х.-Л.Борхеса указание на точное время (настоятель монастыря под действием черной магии через каждые два года становится епископом и т.д. и через определенный промежуток времени получает папский сан) “усыпляет” бдительность читателя, затем одним ударом (в данном случае таким “текстовым ” ударом является приказ жарить куропатку) разрывает строгую хронологическую последовательность. Эффект: строгая последовательность событий оказывается в глазах читателя более фантастической, чем внезапное перемещение вспять во времени.

События, составляющие сюжет, соотносятся между собой по-разному:

  1. на первый план выдвигается ограниченная временными рамками начала и конца законченная жизненная ситуация, произведение строится на одной событийной линии (малые эпические и драматические жанры). Хотя, например, драмы и рассказы Чехова организованы таким образом, что вводится испытание героя неостановимым ходом времени. Однажды случившиеся эпизоды преподносятся в грамматическом имперфекте как неоднократно повторяющиеся сцены обихода. Время повседневности и есть решающее трагическое время человеческого существования. Такое время не имеет безусловного начала и безусловного конца (“жизнь продолжается”). Подобному читательскому восприятию времени в чеховских произведениях способствуют особые композиционные приемы. Например, история, рассказанная в “Ионыче”, строится вокруг двух признаний в любви, разделенных во времени. “Как-то зимой…весной в праздник, – это было Вознесение…прошло больше года…стал бывать у Туркиных часто, очень часто…дня три у него дело валилось из рук… успокоился и зажил по-прежнему…незаметно, мало-помалу…прошло четыре года…прошло три дня, прошла неделя…и больше уж он никогда не бывал у Туркиных…”. Мотив превращения сопряжен с темой времени. Превращение происходит как постепенный переход от живого, еще не устоявшегося и не оформленного к заведенному, раз и навсегда оформившемуся. Молодой Дмитрий Старцев попадает в среду механических заводных кукол. Автор рассказа прибегает к приему повторения. Туркины на всем протяжении рассказа показывают гостям “свои таланты весело, с сердечной простотой”. Не меняет программы поведения (при всех заменах в репертуаре его шуток) Иван Петрович. Еще более нелеп в повторении своей реплики постепенно выросший Пава. И вот к последней главе сам Старцев из беспечного, полного сил человека, жаждущего любви и счастья, превратился в нечто окостеневшее (“не человек, а языческий бог”), двигающееся по некоторой навсегда установившейся программе. В последней главе описывается то, что Ионыч делает изо дня в день, из месяца в месяц, из года в год;

  2. хроникальные сюжеты, где события рассредоточены и на “равных правах” развертываются независимые событийные комплексы, имеющие свои “начала” и “концы”. Здесь события не имеют между собой причинно-следственных связей и соотносятся друг с другом лишь во времени (“Одиссея” Гомера, ”Дон Кихот” Сервантеса, ”Дон Жуан” Байрона);

  3. многолинейные сюжеты – несколько параллельных событийных линий, каждая из которых развертывается в своем временном ряду. Они связаны с судьбой разных лиц и соприкасаются лишь эпизодически и внешне (“Анна Каренина” Л.Толстого, ”Три сестры” Чехова).

В лирике нет сюжета, как он организован в повествовательных и драматических жанрах (театральное время, позволяющее укладывать десятки лет в считанные минуты реального времени – времени развивающегося на наших глазах диалога между героями). Однако правильнее сказать, что в лирике есть свой особенный сюжет. По определению Ю.М.Лотмана, сюжет “есть пересечение персонажем границ семантического поля”, т.е. пространственно-временных границ. Например, воспоминание лирического субъекта есть пересечение им пространственно-временных границ: сначала отсюда туда в счастливое прошлое (например, в фетовском стихотворении “Сияла ночь, луной был полон сад…” – воспоминание о пережитом душевном волнении от пения возлюбленной),затем вновь сюда и сегодня, но уже изменившимся человеком, что-то важное понявшим, осознавшим после того воспоминания. Таким образом, воспоминание является сюжетным событием. Как писала Л.Гинзбург, лирическое пространство – авторское сознание. Эпическое пространство как бы вмещено во всеохватывающее пространство лирического поэта. В лирике (внутренняя вненаходимость автора герою) отсутсвует ощущение конечности человека в мире, она имеет дело лишь с душевным моментом, эпизодом, не создающим границ внутреннему целому героя. В лирике повествование сводится к высказыванию, лирическое время – одно мгновение (Б.Пастернак: поэт – “вечный заложник у времени в плену”), предельно эмоционально насыщенное (раскрытый рояль, дрожащие струны, раскрытые сердца – метафорическое значение слов явно вытесняет номинативное, рояль имеет душу, сердце). В лирическом пространстве-времени объект раскрывает такие свои стороны и свойства, которые в реальности для них не характерны, существуют как некоторые потенции. Время в лирике психологизируется: мгновение пронизывают временные “лучи” прошлого и будущего. В лирике обычно более развит временной аспект художественного мира (минимальная дистанция между автором и героем). Временная динамика может создаваться за счет грамматического времени глаголов. Например, в стихотворении С.Есенина “Не жалею, не зову, не плачу…” обнаруживается следующая временная картина: не жалею, не зову, не плачу – форма наст. вр. создает ситуацию стабильности, статичности, пройдет – буд., охваченный – прич. прош.вр., не буду молодым, не так будет биться сердце, “страна березового ситца” не заманит – отрицание того, чего уже никогда не будет, расшевеливаешь – наст., утраченная – прич. прош. вр., назывные предложения – иллюзия настоящего, теперь – фиксация временного момента, вокруг которого строится сюжет стихотворения, далее – по “временной нисходящей” : стал, приснилось, проскакал – прош., льется – наст., будь благословенно – грамматически вневременная форма повелительного накл., пришло – прош., процвесть, умереть – инфинитив, выход в вечность (усиленно словом “всегда”).

Классификация форм времени с учетом фольклорной и литературной традиции

Индивидуализация времени в процессе развития представлений человека о мире привела к тому, что события истории и частной жизни очутились в разных плоскостях. Хотя абстрактно время остается единым, сюжетно оно раздваивается. Сюжеты исторические стали специфически отличными от сюжетов частной жизни (любовь, брак), перекрещивающимися лишьв некоторых точках (война, брак короля, преступление), от этих точек расходясь все же в разных направлениях (двойной сюжет – исторические собтия и жизнь исторического лица как частного человека).

Художественное время  – важнейшая характеристика художественного образа, обеспечивающая целостное восприятие созданной автором в произведении “поэтической реальности” (В.В.Федоров).

Литература

  1. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975 г.
  2. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979 г.
  3. Лессинг Г.Э. Лаокоон, или О границах живописи и поэзии. М., 1957 г.
  4. Литературно-энциклопедический словарь; Под ред. В.М.Кожевникова, П.А.Николаева, М., 1987 г.
  5. Лихачев Д.С. Внутренний мир художественного произведения //Вопросы литературы. 1968 г. № 8. С. 74-87.
  6. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М., 1970 г.
  7. Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л., 1974 г.
  8. Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. М., 1996 г.
  9. Федоров В.В. О природе поэтической реальности. М., 1984 г.
  10. Флоренский П.А. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. М., 1993 г.
  11. Хализев В.Е. Теория литературы. М., 1999 г.

    Г.В.Рыжухина